EISENSTEIN E IL BALDACCHINO DEL BERNINI

di  NICOLA CARIELLO





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eisenstein

L' opera di Sergei Michailovic Eisenstein, massimo regista del cinema russo e geniale innovatore della teoria cinematografica, va collocata storicamente nel quadro delle avanguardie diffuse in Russia verso gli anni 20, futurismo, cubismo, dadaismo, surrealismo, simbolismo, veri e propri movimenti di svecchiamento e ricostruzione culturale di un mondo di cui la rivoluzione d’ottobre aveva fatto tabula rasa.
Nato a Riga nel 1898, Eisenstein comincia a dedicarsi al teatro dal 1920 come scenografo. Quattro anni dopo, però, firma come regista la sua prima opera cinematografica, “Sciopero» e l`anno seguente presenta quel film che dal 1948 ad oggi giurie di storici dell‘arte e commissioni di critici classificano spesso come “il piu bel film del mondo”: “La corazzata Potemkin”.
Dopo un lungo viaggio all‘estero ritorna in patria nel '32 e ben presto incontra delle difficoltà. Il cinema è un mezzo potente di comunicazione ed il governo sovietico intende utilizzarlo pienamente. L‘epoca delle avanguardie e dei sogni rivoluzionari è terminata. Gli artisti si devono guardare bene dal fare opere di critica o dissidenza contro il regime.
Se sul piano ideologico ogni discussione è spenta non resta perciò che specializzarsi sul piano tecnico-formale, dove il controllo statale non può farsi sentire. Eisenstein si dedica così all`insegnamento ed alla elaborazione di nuove e raffinate teorie sul montaggio cinematografico. Ma negli ultimi dieci anni della sua vita, fra il 1938 ed il 1948, a volte premiato più spesso condannato dal regime, dà alla luce una serie di capolavori, da “Aleksandr Nevkij” a “La congiura dei boiardi”.
Per ribattere alle accuse di formalismo e soggettivismo che comunque gli vengono mosse dalle autorità politiche e gli impediscono nel 1935 la lavorazione del film “Il prato di Bezin”, il grande regista espone in un lungo scritto (1) le sue teorie sul montaggio cinematografico, che non designa semplicemente la tecnica del taglio ed incollatura della pellicola ma è il principio che regge la costruzione del film, determinando il senso ed il ritmo della narrazione filmica.
Tale meccanismo, spiega Eisenstein, non opera solo nel cinema ma è il principio che sta alla base di tutta l'esperienza estetica. La percezione umana delle cose avviene per frammenti, per scorci delimitati che conducono poi ad afferrare la struttura del reale nella sua complessità.
A proposito del cinema si puo parlare di percorso dell’occhio nel rappresentarsi l'oggetto a seconda di ciò che gli viene mostrato. Ma qualunque opera d'arte ha alle sue radici l'intervento del montaggio. E nel citare i “percorsi architettonici» dall’Acropoli ateniese alla cattedrale di Chartres, Eisenstein giunge ad “un esempio di costruzione di montaggio che si trova proprio nel centro del cattolicesimo: a Roma. Proprio nel suo cuore: la basilica di San Pietro. 



Anzi, nel cuore di questa basilica: sotto il famoso baldacchino che si leva con le sue colonne alte undici metri e mezzo sopra l`altare centrale della chiesa”.
Ma in che modo il celeberrimo baldacchino berniniano poteva essere preso ad esempio di “montaggio» e quindi a sostegno delle teorie del grande regista russo accusato di “intelletualismo» e di astrazione dalla realtà in cui viveva il suo popolo?
“La faccenda» scrive Eisenstein “riguarda le otto riproduzioni in rilievo dello stemma del papa Urbano VIII della famiglia Barberini, che ornano sui due lati esterni i quattro piedistalli delle gigantesche colonne che sorreggono il Baldacchino ... Questi otto
stemmi, che sembrerebbero indipendenti e identici fra loro, in realtà non solo non sono identici, ma non sono neppure autonomi l'uno dall'altro”.
“Questi otto stemmi — prosegue il regista - sono otto inquadrature, gli otto pezzi di montaggio di una completa sceneggiatura di montaggio ... Presi insieme essi svolgono progressivamente un intero dramma”.
La “faccenda del Baldacchino» colpisce cosi profondamente la fantasia di Eisenstein che le dedica ben 15 pagine del suo saggio!
In realtà le teste femminili scolpite sugli stemmi dei Barberini nei plinti delle colonne del baldacchino hanno ispirato curiose leggende. La più nota delle quali vi ravvisa le fasi di un parto colte attraverso la progressiva alterazione del volto di una donna.
“E' un'allusione » nota il Galassi Paluzzi (2) — fatta in certo senso "a fumetti". Infatti abbiamo qui una vera e propria "serie" dell'ultimo tratto dello stato interessante di una donna; dalle contrazioni del volto della partoriente sino poi, giunti all`ultimo stemma pontificio, a veder tratteggiare la testina del bimbo ormai nato».
Eisenstein nel riportare la leggenda osserva anche lui come la testa femminile cambia decisamente espressione da uno stemma all`altro passando attraverso tutti gli stadi del dolore fino al momento del parto. Infine, la testa della madre scompare per lasciare il posto al volto del neonato.
Non solo. Ma il regista ricorda l’aneddoto secondo il quale quella figura femminile rappresenterebbe la sorella di un allievo del Bernini, resa madre da un nipote del papa. Il diniego di Urbano VIII ad un matrimonio “riparatore” avrebbe provocato lo sdegno
dello scultore che si sarebbe vendicato con quel pamphlet di marmo ad imperitura ignominia dei Barberini.
E sull'onda delle allusioni satiriche Eisenstein rammenta lo spirito caustico dei Romani, citando infine Pasquino e le pasquinate.
Quale che sia la verità sulla figura scolpita dal Bernini, è interessante notare quanto potentemente la fantasia del regista russo sia stata stimolata dai discussi bassorilievi dell'artista italiano. Ciò non deve apparire strano se si pensa alle allegorie che costellano i film di Eisenstein, dove le cose sembrano animarsi (si è parlato di valzer degli oggetti) come a prender vita dagli accostamenti escogitati dalla mente del genio. Similmente a quel che accade nelle opere del Bernini.

Forse da tale punto di vista, Bernini ed Eisenstein nonostante le distanze di tempo e di spazio sono più vicini di quanto si creda. O, meglio, come aveva intuito il russo, tutti gli artisti, nel trarre dalla materia bruta un barlume di vita, compiono in fondo un'opera creativa di montaggio. 

 





(1) S.M. EISENSTEIN, Teoria generale del montaggio, Venezia, 1989.
(2) CARLO GALASSI PALUZZI, La Basilica di San Pietro, Bologna, 1975, pag. 190. Di diverso avviso il PASTOR (Storia dei Papi dalla fine del Medio Evo, Roma 1961, XIII, pag. 940 segg.) che ritiene “del tutto inverosimile che si tollerassero simili allusioni estremamente sconvenienti” da parte di un pontefice come Urbano VIII il quale negli statuti dell'Accademia di San Luca aveva espressamente dichiarato che nell`arte “si fuggisse ogni invenzione brutta ed oscena»».